欢迎访问延边作家协会官方网站!本网站试运营中。
朝文版
当前位置:首页->理论->文学理论文学理论
重构的版图——世界文学视野下的中国少数民族文学
放大  缩小  默认
作者:admin 来源: 更新时间:2019-08-30 16:24 点击量:202


重构的版图——世界文学视野下的中国少数民族文学


来源:《民族文学研究》 | 汪荣  2019年08月29日08:53


内容提要


世界文学是目前比较文学学科的前沿议题,也给原本在国别文学框架内讨论的中国少数民族文学开辟了新的学术空间。引入世界文学的框架,有助于理解中国少数民族文学对世界文学的接受与变异,以及跨文化的流通。“弱势的连结”是中国少数民族作家走向世界的重要路径之一。特殊性和普遍性的辩证,则将中国少数民族文学面临的悖论和处境揭示出来。 

随着全球化时代的加速推进,在比较文学领域,“世界文学”越来越引起学者们的重视,成为该学科内最重要的议题之一。其中,美国学者大卫·丹穆若什(David Damrosch)的《什么是世界文学?》(2003)和法国学者帕斯卡尔·卡萨诺瓦(Pascale Casanova)的《文学世界共和国》(1999)等论述对西方学术界产生了巨大的影响。随着理论的推进与发展,世界文学也在不断地自我生产和增殖,目前已经成为一个庞大的理论脉络和体系。

与此同时,世界文学的概念也对中国文学的研究产生了有力的冲击。无论是乐黛云关于较文学与中国现代文学关系的研究、陈思和提出的“中国文学中的世界性因素”,还是王德威对“世界中”的中国文学的强调,都与世界文学视野下的中国文学有关。可以说,中国文学的发展历程中始终有世界文学的在场,正是通过与世界文学的相遇、交流和对话,才形成了今日中国文学的格局。中国文学始终处在世界文学的版图中,并且通过跨文化书写与跨语际实践“把世界带回家”。

作为中国文学的一部分,中国少数民族文学是独特的存在。毫无疑问,中国少数民族文学首先属于中国国家内部的文学,是中国多民族文学中的一个声部;与此同时,中国少数民族文学属于世界文学的范畴,表述了人类共同的经验、情感和伦理。因此,我们可以通过中国文学和世界文学的两个坐标系来理解中国少数民族文学。而以中国少数民族文学作为方法,可以重新理解世界文学,可以重构世界文学的版图。在知识生产的过程中,通过引进世界文学的框架,透过世界文学的棱镜,我们可以认识到中国少数民族文学中更为复杂和丰富的面向,从而释放出新的研究空间和学术可能。


一、“世界文学”框架与中国少数民族文学


世界文学,是一个常谈常新的话题。在“世界文学”的概念史上,其意义发生了多次转向。追溯到1827年,德国作家歌德就已经在倡导世界文学,其后这个概念就在全球范围内扩散开来,进行理论的旅行并且不断生成和添加新的意涵。在歌德那里,是对东西方各国文学交流的呼唤,在马克思和恩格斯那里,是用政治经济学的认知到由于世界市场的形成从而使世界性的文学生产具有实践可能。[1]在诸多西方学者的世界文学观中,欧洲中心观是一个显而易见的事实。到了20世纪中期以后,批判欧洲中心主义的思潮开始生成。这种立场反驳了既有的世界文学理论中的“单面性”,提倡一种“多面性”。这场观念革命的原因,一方面是欧洲文化内部的反思和后殖民主义、后现代主义、女性主义、生态主义等话语的出现,一种弱势论述的兴起;另一方面来自欧洲外部二战后第三世界民族国家的独立以及他们对西方文化霸权的批判,[2]而世界文学的概念亦由此发生了变革。到了晚近的世界文学理论学者大卫·丹穆若什和帕斯卡尔·卡萨诺瓦这里,理论又一次向前推进。可以说,在世界文学的概念史,也是不断引入不同国家和地区的文学,逐步走向开放和包容的历史。

在世界文学的框架中,有一个结构性的矛盾是挥之不去的:一方面要表达对人类共同价值的追求,另一方面又要传达特定的民族倾向和区域立场。[3]无论发展到哪个阶段,这个矛盾都始终存在。所谓“特定的民族倾向和区域立场”,无疑指的是欧洲中心论,而世界文学理论的推进正是以不断批判欧洲中心论和文明等级差异进行的。不过即使到了帕斯卡尔·卡萨诺瓦,其理论架构依然把巴黎作为世界文学共和国的首都,依然有中心和边缘的区分。[4]因此,当我们使用世界文学理论时必须时刻反思西方的文化霸权和意识形态在全球化的文学场域中的在场,并对其进行批判的使用。

“当代世界文学出现的新趋势,就是不再仅以‘国别文学’为单位来论述世界范围的文学现象,而是从全球流通的模式中去重新思考世界文学的形成”。[5]按照前述世界文学的发展,不断地“去中心化”、“去等级化”和“去畛域化”是一个总的趋向。对于作为中国文学的少数民族文学而言,世界文学无疑是一个重要的参数。与此同时,民族国家这种划分单位本来就是欧洲历史经验的特殊产物,与中国多民族国家的本土实践并不完全匹配,我们需要不断去质询这个划分单位的有效性,也要不断追问建立在民族国家概念之上的国别文学概念的有效性。因此,尽管世界文学有着各种傲慢与偏见,但是依然可以作为一个重要的参数进入中国少数民族文学的讨论。

值得注意的是,对于中国少数民族文学创作而言,她不仅是面向本民族的书写,面向中国的书写,也是面向世界的书写。她不仅表达本民族的经验,也表述中国故事,属于世界文学的一部分。作为一个分析单位和概念工具,世界文学打破了原本壁垒森严的国别文学的疆界,把世界各个国家和民族的文学放置在同一个平台上。当然,世界文学与国别文学的关系也并非是二元对立的,两个概念各自有着自己的洞见与不见。因此,我们要在中国文学和世界文学同时在场的知识感觉中认知中国少数民族文学。

毋庸置疑,世界文学框架的引入会给中国少数民族文学带来新的议题和可能性,它能克服国别文学中的视差之见,照亮和敞开国别文学研究中的偏差和遮蔽之处,打开之前被被边缘化的文学空间,从而更完整地认知中国少数民族文学。在中国少数民族文学中,母语、双语和汉语写作是同时存在的现象,由于少数民族语言的边缘位置,少数民族文学的价值还更多地需要通过汉语写作的语言策略来为主流的文学界所认知。很多母语作家只能在本民族文学圈中为本民族读者所了解,而不能跨过语言的藩篱抵达汉语文学圈。与此同时,很多少数民族作家因为使用汉语写作获得很多文化资本,他在本民族母语文学圈却并不受到青睐。世界文学的存在为解决母语写作问题提供了一个解决方案,例如彝族的阿库乌雾是一个用双语写作的诗人,他的一些母语诗歌并没有进入汉语文学圈,却直接进入了英语文学圈。因为对于译者而言,“只有阿库乌雾那些带有诺苏彝语声音的诗歌,才是真正有价值的诗歌,才能在北美的多元文化场域中占据特殊的一席之地”。[6]这个案例无疑体现了世界文学与国别文学对同一个诗人的不同接受方式。就此而言,我们需要有必要使用世界文学和中国文学的两种标尺来衡量中国少数民族文学的文学价值和审美意涵。

与此同时,由于世界文学对“跨文化”、“跨语际”、“旅行”之类议题的重视,一些原本在中国文学框架中较为边缘化的文本,也会在世界文学的框架中得到较好的认知,比如说回族作家张承志的写日本的《敬重与惜别》和写西班牙的《鲜花的废墟》,藏族作家达真的《命定》写了两个康巴青年离开故乡参加抗日远征军在缅甸作战的故事,更不用说在朝鲜族作家许连顺小说《谁曾见过蝴蝶的家》这种用母语写出的关于中国朝鲜族偷渡去韩国打工的题材了。因为世界文学视野的存在,我们对于中国少数民族文学作品的考察,可以展开很多新的议题。

世界文学的视野固然有自己的益处,但也会带来很多新的问题。首当其冲的是“可译性”。恰如前述,世界文学需要在不同的国家和地区流转,那么便于传播和译介就会成为重要的指标。当作家要面向世界读者写作,就会自觉不自觉地调整自己的写作姿态,也会在无意识层面尾随了西方主流语言的习惯,这在关于北岛诗歌的宇文所安(Stephen Owen)与周蕾(Rey Chow)的争论中就体现了出来。“我们的作家遗忘了‘世界文学’观念中的全球等级性,而在写作中为了向‘世界文学’靠拢,会有意地按照想象中的世界文学标准看齐,甚至为了便于译介传播,在手法、技巧和语言上寻求‘可译性’。”[7]世界文学市场的逻辑会改变身处其中的作家,导致他们走到偏离民族主体性的方向。

另一个问题对于中国少数民族作家来更为迫切,那就是作为表演的民族性问题。我们必须认识到:经过1960年代的洗礼,世界文学的理论虽然已经走向了多元文化主义、走向了平等,但是欧洲中心主义的幽灵依然徘徊不去。恰如拉美文学的经验,那其中“对故土的想象性表达在某种意义上展示的也是‘西方’所预设的‘东方奇观’,而且正是这种展示特殊景观的‘非西方性’描写才获得了进入以西方文学为主的世界文学秩序的资格。”[8]拉美文学如此,中国少数民族文学亦如此。这或许是一种吊诡或怪圈:要证明自己民族文学的独特性,就必须维持一个充满符号性的民族志的书写策略;而一旦你使用了这种书写策略,你就会迅速跌入西方的陷阱,进入被奇观化、他者化、景观化的情景之中。在这种情境之下,一些作家就会投其所好,故意将自己东方化,以民族色彩作为表演的文化资本来谄媚和迎合西方。这毫无疑问是脱逃中的落网,一种反噬的怪圈。这正是中国少数民族作家面临的最大困境。

要解决上述困境,就必须打破既有的世界文学的游戏规则,重新构造一个新的平等的世界文学秩序。在既有的世界文学体系中,游戏规则是有着文化霸权的西方国家制定的,在看似透明的约定俗成的表面其实充满了非自然的建构性的因素,以至于西方的权力意志无处不在,而东方永远只能做从属者。而要改变这种游戏规则,就必须守护自我的主体性,将自己的特殊性发展为普遍性,从而在驱散笼罩在世界文学里欧洲中心主义的迷雾。在这个意义上,中国少数民族文学对世界文学的接受与变异可谓是十分重要的实践经验。


二、中国少数民族文学对世界文学的接受与变异


毋庸置疑,中国少数民族文学是世界文学的一部分,世界文学亦从未在中国少数民族文学的发展过程中缺席。以中国现当代文学为例,各种世界文学的思潮不断涌进中国少数民族文学的创作领域,影响了一代又一代的少数民族作家。在他们的知识谱系和创作履历中,我们不难找到世界文学大师的身影和世界文学经典的幽灵。中国少数民族文学实际上一直在接受世界文学的影响。当然,由于文化间的差异和民族主体性的存在,这种世界文学的接受也产生了不同程度的变异。

作为唯一的全国性少数民族文学杂志,《民族文学》杂志是中国少数民族文学与世界文学之间的中介。有论者从文学制度的角度出发,考察了《民族文学》的“世界眼光”。创刊于1981年的《民族文学》是少数民族作家发表作品的重要平台,能起到“议程设置”和引导作家创作的作用。在办刊过程中,这本杂志追求并促进文学的世界性,并在多个方面展开行动:译介国外民族文学作品和研究成果;刊发具有“世界性”因素的民族文学作品;探索少数民族文学的世界性理论;促进中外文学交流。[9]正是《民族文学》的制度上的鼓励,世界文学的影响才更快的进入中国少数民族作家的视野和实践中。

不过,更能体现中国少数民族文学对世界文学的接受的是1980年代对拉丁美洲魔幻现实主义的引入。1980年代是一个思想解放和文学发展的黄金年代,当时各种西方文学思潮涌入中国,影响了一大批中国作家。而马尔克斯和他的《百年孤独》由于获得了诺贝尔文学奖,更是对彼时在寻根文学路途上探索写作道路的中国少数民族作家产生了强大的刺激,冲击了他们既有的文学观念。中国少数民族作家对魔幻现实主义的创作方法心有戚戚焉,于是在这种思潮的影响下,1980年代中期藏族文学中涌现了魔幻现实主义的热潮深受内地文化影响的扎西达娃、色波等人将陌生化和符号化的藏地风俗与新习得的魔幻现实主义的艺术技巧和写作策略相结合,从而创作出一系列带有探索性质的文本,代表作就是屡屡被写进文学史的《西藏,系在皮绳结上的魂》。[10]正是魔幻现实主义的存在和影响,才让扎西达娃等人完成了“风景的发现”。就此而言,魔幻现实主义起到了催生中国少数民族文学的作用。事实上,魔幻现实主义一直是新时期少数民族文学发展过程中的一个巨大的在场,一个重要的写作武器。例如出生于1981年的彝族青年作家英布草心的作品《玛庵梦》(2014),就依然被认为是“首部彝族魔幻现实主义长篇小说”。[11]

不过,中国少数民族作家在接受魔幻现实主义时并不是盲目的,而是有选择的。尤其值得关注的是中国少数民族文学与第三世界文学资源对话的现象。少数民族作家对于魔幻现实主义的接受,就有一个契合度的问题。1980年代的西方文学思潮蜂拥而至,但藏族作家却选择魔幻现实主义与藏族的社会生活进行耦合,这其中有偶然性和必然性。究其原因,或许主要由于同处在后发现代化的文化语境中、同属于“少数”的共通感和文化的异质性和多样性。藏族作家们采取了与拉美作家相似的创作手法,暗示了某种“弱势的连结”的隐形脉络。

此外,少数民族与重新发现“世界文学”有关。刘大先认为,世界文学不仅仅指的西欧美日等发达国家的所谓的“先进文学”,更指的是来自第三世界的文学。和当代中国主流文学不同,少数民族文学的存在,起到了“视角转换”的作用。“在文化传播、交往、接受、融合之中,这些由少数民族所带来的视角转换,激活了一度沉寂的文学遗产,敞亮了被遮蔽的文学地理,让‘世界’的图景更加完整,也成为建构中华文化伟大复兴的一种有效途径。”[12]当全世界的文学都围绕着欧洲中心主义旋转,中国少数民族文学却依然保持着对第三世界的热情,这无疑为我们提供了想象另一种“文学世界共和国”的可能性。

当然,中国少数民族文学对世界文学的“接受”未必就是亦步亦趋的模仿,而是通过作家主体改造的,是在自己异质性的本土文化中生长出来的。这就意味着所谓“接受”并不是要做到一模一样,而是有自己的特色。从另一个角度来说,一个世界文学的思潮,一旦进入到具体的国家和地区的本土场域中,也必然会因为错位的对话和创造性的误读发生不同程度的扭曲和变形。在大卫·丹穆若什的世界文学理论中,其实是鼓励不同地方的阅读者对原著进行新的阐释和溢出的理解的。陈思和先生曾经提出“中国文学中的世界性因素”的理论,他认为“世界性因素”包括“作家的世界意识、世界眼界以及世界性的知识结构,也包括了作品的艺术风格、思想内容以及各种来自‘世界’的构成因素。”[13]换言之,在中外文学关系的研究中,中国文学并不是一个简单的“被影响”的对象,而是有着自己本身的主体性,是可以与世界文学同步的。这种世界性因素可以是本土生长出来的,也可以是受到外来因素启发的。这种世界性因素意味着作家自身的世界文学视野,这是作家创作的一个重要背景。无疑,这是一个摆脱了“学徒心态”,将被动行为转向主动行为的理论建构,提示了中国作家的主观能动性。在曹顺庆先生所提出的“变异学”理论框架中,他认为既有的比较文学研究中“立足点往往在于寻求不同国家、不同学科、不同文化中文学的相同之处,是求不同种的同。”而在变异学中,主要是“寻求不同国家文学在流传过程中产生的变异,以及不同文明间的异质性因素”。[14]从“求同”转向“存异”,这就对比较文学学科理论进行了一场革命性的变革。对于中国少数民族作家来说亦是如此,在他们的创作中,无论是哪种世界文学的思潮或者经典,对他们的影响一定是透过主体的中介进行转化的。他们的作品绝非是简单的模仿或者是某个世界文学作品的山寨版本,而是有着本土立场,也有着热切的社会批判和现实关怀。弱水三千,只取一瓢饮,经过少数民族作家的主体的中介作用,他们的作品一定是变异的而非仅仅是被影响的,是变容的而非仅仅是受容的。在这个意义上,中国少数民族文学正处在不断的交往、对话与流通中。


三、流通中的中国少数民族文学


“世界文学不是一个无边无际、让人无从把握的经典系列,而是一种流通和阅读的模式。”[15]根据大卫·丹穆若什的定义,要进入世界文学的范畴,就必须是在文化起源地之外流传的能产生跨文化影响的文本,这些文本的生产、传播与消费则构成了世界文学的必要条件。可以说,在丹穆若什的理论框架中,流通是最为核心的部分。

流通正是世界文学相对于国别文学的优势所在。按照卡萨诺瓦的观点,世界文学的概念本身就超越单一民族国家的地理空间,构成了一个跨国族的想象空间,一个“文学世界共和国”。在这个空间中,文学世界按照自己的内在规律去运作,相对于政治化的国族空间有一定的独立性。[16]在全球化力量的推动下,旅行、移动和离散变得日常化了,与之相应的是世界文学越来越呈现出跨国族与跨文化的趋势。

在中国少数民族文学中,跨境民族的文学流通构成了一个现象。要知道,现代国家以清晰明确的地理边界进行内部和外部的划分的同时,也产生了很多的跨境民族。以云南为例,在25个少数民族之中,跨境而居的就有哈尼、傣、壮、拉祜、苗、佤、景颇、瑶、布朗、德昂、傈僳、独龙等12个民族。[17]这些民族的生活方式、文化取向和思维方式与境外的相关民族具有相似性,表现在文学上就有很多对话和沟通的可能。对于北方民族来说,诸如蒙古族、朝鲜族和哈萨克族的很多母语作品最大的市场甚至不在中国内部以及使用汉语的社群,而是直接传播到相邻的国家去了。这无疑打破了国别文学的规约,走向了世界文学的领域。

翻译也是世界文学流通中的重要环节。达姆罗什的理论构架中,唯有被不同国家和地区的人阅读的文学才是经典的世界文学作品。“民族文学不是天然就能成为世界文学,它要穿越诸多介质,进入到这个椭圆的公共空间,才能成为世界文学;而翻译是民族文学进入世界文学空间时必须穿越的诸多介质中最重要的一项。”[18]翻译的中介性十分关键,在文本的转生与来世中,翻译不是贬损作品的价值,而在新的文化语境中为作品增值,在异国他乡的读者的阅读和阐释中获取新的意义。相对于汉语主流文学的外译,少数民族文学的外译较少。不过,随着近些年来国家的各种投入和计划,少数民族文学作品的外译后续的成果应该十分可观。

对于中国少数民族作家而言,要进入世界文学的场域就必须先在创作中具有世界文学的视野。换言之,就是必须在自己的创作中注重世界性因素的表达。这当然不是要少数民族作家以外国读者为对象写作,而是要在自己民族文学的基础上进行更加具有全球维度和跨文化视野的创作。而中国少数民族文学因为本身的多元性和多样性,是具有创作新的世界文学的潜能的。就民族文化而言,维吾尔族文学与波斯文学和阿拉伯文学具有亲缘性,回族文学具有浓厚的伊斯兰文化色彩,蒙古族、满族、达斡尔族具有很多萨满教文化的资源,藏族文学则具有藏传佛教的向度。与汉族主流文学不同,中国少数民族文学由于自身文化来源的多样性,反而能够串联起诸多具有世界性色彩的文化脉络,从而打开中国文学的新局面。

在《中国少数民族文学书写的世界性因素和世界性意义》中,李鸿然先生提到了一个很有趣的案例:白族诗人晓雪创作于1980年代的长篇叙事诗《大黑天神》。在这首诗中,“主人公就是中国西南国境两边不同国家不同民族共同信奉的神……晓雪根据白族有关大黑天神的神话进行艺术再创造,以神性、理性、人性、诗性的美妙变奏,使作品成为一部可以覆盖中国大西南和东南亚、南亚多国的具有世界性因素和世界性意义的杰作。”[19]云南是一个具有复杂历史脉络和地理状况的地区,属地的很多民族与东南亚国家相关民族不仅具有血缘上的亲缘性,还分享着同样的语言、艺术和文化。类似晓雪的所书写的“共同信奉的神”就带有如人类学家王明珂所论述的“英雄祖先”的意涵,承载着跨境民族的文化记忆与身份认同。晓雪的创作是带有世界文学属性的,他超越了地域和国境的限制,使作品蕴含了世界性因素,若是加以翻译,能在东南亚文化圈的读者群中引发很多共鸣。就此而言,晓雪的作品不仅属于中国文学的一部分,也是一个区域文学的典型案例。美国学者唐丽园(Karen Thornber)曾提出“接触星云”的概念,即一种处在国别与世界之间的“区域中立”的世界文学。通过强调区域内部的文学接触,世界文学的各种结构的文学网络将会被更有层次地被揭示出来。[20]晓雪的《大黑天神》正是以区域文化交流背景下写出的作品。

从跨境民族、翻译到世界性因素,我们从三个方面讨论了中国少数民族文学进入世界文学场域的“流通”的问题。值得注意的是,这里的流通不仅指的是将中国少数民族文学流通到西方世界,更多指的是东方世界或者第三世界尤其是与中国相邻的国家。在中国少数民族文学走出去的过程中,由近及远的同心圆结构的流通途径才是更好的选择。在“一带一路”的提倡中,中国少数民族文学的流通应该更多的是周边的、相邻的以及同属于第三世界的亚非拉国家。唯有与第三世界的文学进行弱势的连结,才能塑造一个非西方中心的平等的世界文学的空间,一个真正的文学世界共和国。


四、弱势的连结与比较的框架


根据大卫·丹穆若什的世界文学理论,经典的流动和读者的接受具有重要意义。在他那里,“世界文学”并非是一个固定的国别与地区文学的拼盘,而是一个动态的、流动的、不断被读者阅读的过程。大卫·丹穆若什的理论受到了读者反应理论的影响,因此世界各地不同读者对作品的阅读是十分关键的,它决定着作品能够进入世界文学的序列。

对于中国少数民族文学的作家而言,作品能否进入世界文学框架的关键在于能否创作出同时具有本民族特质又有人类关怀的作品。这也就意味着,即使有着地理、文化与身份的不同,但是在中国少数民族作家与世界各地读者之间寻找“共鸣感”和“同理心”是作品成功的重要因素。

中国少数民族作家在面对全球化语境时有自己的探索。相对于主流民族,少数民族有一种被边缘化的身份认知。但是,在彝族诗人这里,这种边缘身份和情感结构被使用为一种叙事与抒情的写作策略。他们将少数族裔的身份意识贯穿在自我的创作中,并且在世界范围内取材。由此,“少数”或者“弱势”在他们那里有了世界文学的深广度。他们将主流与边缘的对话放置在世界范围内,从而在“弱势的连结”中完成了对世界文学的探索。

这里的“弱势的连结”,指的是世界各地“土著民族”之间的情感、伦理与身份的共鸣感。身为各自国族社会中的“少数”,却可以通过跨国族和跨文化的关系网络,打破国别文学之间彼此疏离的状态,从而达到一种文学世界共和国和人类命运共同体的维度。要知道,即使在西方国家内部,存在着大量的少数族群。共同处在各自社会结构中的“少数”地位,中国境内的少数民族文学与美国的族裔文学(亚裔、非洲裔、拉美裔、犹太裔)具有可比性(comparability),在情感上也容易产生连结。这又与美国文学的“族群化”趋势相契合。[21]

在彝族诗人吉狄马加笔下,土著民族之间有着天然的精神桥梁。在《献给土著民族的颂歌——为联合国世界土著人年而写》中,他写道:

怜悯你╱就是怜悯我们自己╱就是怜悯我们共同的痛苦和悲伤╱有人看见我们骑着马╱最后消失在所谓文明的城市中

抚摸你╱就是抚摸人类的良心╱就是抚摸人类美好和罪恶的天平╱多少个世纪以来,历史已经证明╱土著民族所遭受的迫害是最为残暴的

1961年生于四川大凉山的吉狄马加,是中国重要的少数民族诗人之一,在其代表作《自画像》的结尾他曾写下“啊,世界,请听我回答╱我—是—彝—人”。其中凸显了一种骄傲的对自我民族的认同感。在前述的这首颂歌中,他将自我民族的身份认知放大到“世界土著”的身份中,将对“你”的称谓置换为“我们”,从实现了诗歌意涵的跳跃,将个体的转化为集体的,将族群的转化世界的。从而凸显了诗歌的世界性因素。相似的诗歌个案不胜枚举,有评论者曾将吉狄马加英译诗集的作品主题主要分为三类:少年时代的生活经历;离乡之后对故乡山川的向往;对人类文化和命运的思考。[22]第三类正是带有人类关怀的作品。

此外,吉狄马加的很多诗歌被美国诗人梅丹理(Denis Mair)翻译成英文,进入了世界文学的流通场域,亦得到了外国读者的积极反馈。在《吉狄马加的诗歌与世界》中,收录了世界众多诗人、批评家以不同视角对吉狄马加进行的评论。[23]在某种意义上,我们可以说吉狄马加已经进入了世界文学的流通网络中。

无独有偶,同属于彝族的诗人阿库乌雾也创作了同样具有世界文学属性的作品,《凯欧蒂神迹》就是其中的典型。这部带有民族志色彩的诗集是一个世界文学中跨文化书写的典型案例,源自于阿库乌雾的旅美经历。在这部诗集中,诗人会因为明尼苏达的月亮而想起故乡月城,进而想起彝族神话传说中的美女神;也会因为密西西比河畔的乌鸦想起彝族人的神奇的经书;更会反复思考母语与异域环境的关联性。可以说在阿库乌雾的笔下,内在语言和外在环境之间造成了一种张力和紧张感,而这种张力又因为诗歌的书写得以释放。

在诗集中,阿库乌雾关于印第安文化的书写是十分突出的。阿库乌雾熟练地操作了各种不同文化体系中的意象和符号,并且在诺苏彝人和北美印第安人之间发现了结构性的相似,从而建立起联想的路径。恰如他在访谈中的自述:

“我觉得自己的少数族裔身份和诗人身份自然形成对弱者天然的同情心。我的知识面和学术视野,还有就是博爱思想,这是超越种族、民族的精神之爱。因为印第安人对人类做出过巨大的贡献,而我的民族也曾为人类做出过特殊的贡献,如今都在遭遇趋于濒危的尴尬命运。印第安文明和彝族文明很灵通,我们都相信学者所说的‘万物有灵’和‘祖先崇拜’。我有彝族文化的功底,我理解印第安文化就并不难,因为我们似乎有相近的思维基础、价值观、生命观。”

正是因为那同属于弱势民族的共通感,阿库乌雾才能够在不同文明之间穿行对话,建立 “弱势的连结”。而弱势的连结,可谓是《凯欧蒂神迹》创作中最重要的心理动力。值得注意的是,《凯欧蒂神迹》是由民族出版社与俄亥俄州立大学合作出版的双语对照本,由于学者马克·本德尔(Mark Bender)的英译的中介,阿库乌雾的诗歌集《虎迹》早已被引介到美国,从而进入了世界文学的流通市场中。[24]

因为同为所属社会结构中的“少数”,所以中国少数民族作家能跳出自我民族意识,产生人类共同体感觉,实现彼此之间“弱势的连结”。这种弱势的连结为中国的少数民族文学写作增添了别样的世界文学色彩,也为比较文学研究增添了新的领域和新的议题。美国学者马克·本德尔则将印度东北与中国西南的多种民族志诗歌进行了比较;[25]黄晓娟等人发现了东南亚女性文学与中国少数民族女性文学之间“边缘书写”的相似性。[26]由此可见,在世界文学的视野中,透过“弱势的连结”的思考,透过特殊性与普遍性的表征,中国少数民族文学的研究可以走向更为广阔的论域。


五、结语:特殊性与普遍性的辩证


近年来,无论是比较文学领域对世界文学的强调,还是中国国内民族文学研究领域从少数民族文学到多民族文学的一种学术范式的转移,都有着一个共同的背景或前提:全球范围内多元文化主义的兴起、身份政治的出现和少数族群为自己发声的赋权行为。与此同时,世界文学的提倡,不仅是文学史评价标准和经典标准的变迁,还涉及到特殊性和普遍性的辩证。

特殊性和普遍性是一个重要的议题。在学者孙歌的一次演讲中,她回应了日本学者酒井直树的问题意识,即“全球知识界认识人类、认识世界的方式是如何地被欧洲中心论这一基本的思维框架制造出来的,而我们亚洲的知识分子又是如何不假思考地接受了这些既定的约束。”毫无疑问,这一认识论装置可谓是内嵌在全球知识生产中的基本设定和思考框架,西方生产理论而东方消费理论已经成为了全球知识圈的基本的分工。孙歌试图反思的正是这种既有的知识格局。在她看来,亚洲具有无比丰富的不可通约的历史经验,应该摆脱以西方理论为唯一的理论形式的想法,从而生产与自己历史相符合的理论思考和思想资源,变被动为主动去重构自己的主体性。[27]

恰如前述,在晚近的世界文学学术观念中,最大的趋势就是对欧洲中心主义的反思和批判,颠覆既有的文学标准和文学制度,实现“去等级化”的目标。长期以来,欧洲形塑了评价文学的标杆,并且将其制度化和标准化,推行到全世界,构成了普遍性。事然而,这一普遍性的构造却是欧洲的特殊性凭借政治经济权力的优势,加持在文学与艺术领域形成的,是特殊性的普遍化,是地方性的世界化。西方学术界近期对世界文学概念的修正,正是对这种作为普遍性的欧洲中心主义的反拨。

从欧洲中心主义观念中破壳而出,现今的世界文学是一种在全球文学场域中重构版图的重要实践。近期作为热点的世界文学思潮是西方比较文学学科内部的自我反思,是对作为普遍性的欧洲特殊性的自我批判,但是这种纠偏也带来某种抵抗和解放的契机。在世界文学理论的代表人物达姆罗什的理论框架中,他“把世界文学描绘成一个公共空间,最大限度地剥离了西方经验与世界文学根本原则之间的必然联系,充分考虑到世界各区域文学发展的历史经验,为东方国家利用世界文学话语创造了条件。”[28]可以说,世界文学理论的存在,打破了单一的欧洲中心论的文学标准,把欧洲地方化,为世界文学的多元性和多样性打开了新的空间,也为作为“少数”的欧洲之外的文学提供了可能性。

这种新的空间和可能性是建立在平等基础上的,这种平等要求一种承认的政治、权力的对称。在全球化的时代,当资本的力量无往而不利地进行跨国运作,文学的力量却对这种趋同性进行着执拗的抵抗,而世界文学的多元性和多样性正是由此兴发。恰如藏族作家龙仁青在采访中所说:

“个人认为,文学中的‘地方性’和‘民族性’,在一定程度上可以成为一种标志,使得作家的作品呈现出一种异质气质,从而从众多的书写中脱颖而出,具备显而易见的辨识度。但是,如果作品一味地沉湎于民族地域的表达,则可能会使作品限于某种狭隘的语境之中,缺少开放性。所以,世界性的开放态势和民族地域表达的合理结合,可能是这个时代对作家的要求,也是作家个人的一种追求吧。”[29]

在世界文学的体系中,需要少数民族作家一方面是保持自己民族或国家的文学主体性,另一方面怀抱着一种开放的拥抱世界的心态。将自我民族经验的特殊性进行“合理表达”并将其与“世界性的开放态势”进行结合,才是走向平等的世界文学的正确取径。这或许才是真正的“越是民族的,越是世界的”。唯有“千灯互照”,才能“光光交彻”,构成整个世界文学的灿烂星图。

那么,具体到中国少数民族文学领域,如何在世界文学的语境下进行创作?如何在民族性中达到世界性?如何在自我的特殊性中创造普遍性?大卫·丹穆若什认为,“一个作品进入世界文学,会通过两重步骤:首先,被当做‘文学’来阅读;其次,从原有的语言和文化流通进入到更宽广的世界之中。”[30]世界文学无疑是一种“连结”和“对话”的观念,它建立在对作品质量的审美基础之上,而文学的翻译和传播是作品进入世界文学的必要条件。中国文学“走出去”的道路还很长远,世界文学的视野无疑是一个重要的参照。

值得注意的是,当我们讨论中国少数民族文学的特殊性与普遍性时必须有“中国”的在场。中国少数民族文学是中国多民族国家历史经验的特殊性的一部分。换言之,少数民族文学应该是族群性、中国性和世界性三者共同影响的产物。恰如学者李鸿然所提醒的,关于中国少数民族文学的世界性因素和世界性意义,应该按照中国的价值标准判定而不是按照西方的价值标准。[31]在大卫·丹穆若什看来,世界文学的研究者应该 “跨越体制和思想上的分野,既与我们的本国文化保持活跃的关联,同时敞开自己,拥抱整个世界——这既包括世界文学独特的多样性,也包括从不同文化和思想立场来研究这些文学的多种多样的创造性思路。”[32]向内,是发现中国多民族国家的多样性文学;向外,是探寻世界文学中多重的异质性和地方性的文学。唯有在中国和世界的双重轴线、双重在场和双重的坐标中,才能正确认识世界文学视野下的中国少数民族文学。与此同时,我们也可以以中国少数民族文学作为方法,来重构世界文学版图,超越简单的西方╱东方、帝国╱属地、中心╱边缘等文化政治的等级差异,[33]走向平等和健康的世界文学生态,走向众声喧哗、多元并存的世界文学图景。